Metrópolis (Metropolis)

Metrópolis, Alemanha, 1927. Direção: Fritz Lang Elenco: Alfred Abel, Gustav Fröhlich, Brigitte Helm, Klein-Rogge, Fritz Rasp, Theodor Loos, Heinrich George, Erwin Biswanger.

Sinopse: No futuro, a sociedade de Metrópolis está dividida em dois grupos: os trabalhadores, que vivem debaixo de terra e fazem as máquinas funcionar e a classe dominante que vive à superfície. Os trabalhadores são dirigidos por Maria que quer encontrar um mediador entre a classe dominante e os trabalhadores, pois ela acredita que entre o cérebro e os músculos é necessário um coração. Maria encontra Freder Fredersen, o filho do senhor de Metrópolis, Joh Fredersen e Apaixonam-se. Entretanto, Joh decide que os trabalhadores já não são necessários a Metrópolis e usa um robô para fingir que é Maria e fomentar a revolução entre a classe trabalhadora para eliminá-la. 

Expressionismo Alemão: A idéia do expressionismo alemão no cinema que vem à mente traz rostos em preto-e-branco, lembra alguém gritando como se pintado por Edvard Munch. É o exagero da expressão facial, é o recurso teatral no limite, já que o cinema era mesmo mudo. A primeira vista, poderíamos dizer que as atuações dos atores são caricatas, rebuscadas em excesso. Mas os atores realmente são obrigados a atuar com maior ‘exagero’ a fim de superar a barreira da falta de diálogos É algo também relacionado com crítica social, numa época em que se permitia arte militante porque havia militância e utopia. Como se todos os “atores” (agentes) desta forma de expressão artística precisassem gritar. Sem dúvida, uma espécie de grito artístico. O movimento que veio da pintura caiu como uma luva na arte cinematográfica que se iniciava, e que tinha em seus criadores alguns pintores de formação. Os diretores não mediam esforços para mostrar ao espectador o estado de espírito de seus personagens. A iluminação, os cenários e as atuações eram usados, em grande parte, para ilustrar o aspecto ‘interior’ destes. Assim, o exagero na interpretação fazia parte do processo. 

Critica: A obra foi baseada na novela escrita por Thea von Harbou, (na época casada com Lang. Eles se separaram quando ela se tornou nazista) que também escreveu o roteiro em parceria com Lang.  Muito antes dos irmãos Wachowski nos criarem a trilogia pseudo-filosófica de The Matrix, um verdadeiro gênio do cinema – Fritz Lang (autor do também singular M – O Vampiro de Dusseldorf), já nos mostrava sua visão bem mais realista do que poderia vir a ser o futuro da humanidade. Assim como na saga futurista dos irmãos Wachowski, os operários são levados a acreditar que um dia virá alguém que os libertará de todo esse sofrimento e angústia. No caso, O Mediador. Mas aqui a espera deles tem algum fundamento, pois liderados por Maria (interpretada por Brigitte Helm, que também faz o papel do robô que toma o lugar dela), eles acreditam que “não pode haver entendimento entre a mão e o cérebro se o coração não agir como mediador”, sentença hoje célebre no mundo do cinema. Fritz Lang nos mostra que não é preciso encher um filme de efeitos especiais (embora o visual tenha sido revolucionário para a época) para se fazer um bom filme de ficção. Seu roteiro tem claras ideologias políticas e metáforas com a Alemanha da época de sua produção, como a cidade dos operários nos subterrâneos representando os discriminados guetos judeus. Politicamente existem duas teorias sobre o final do filme, uma mostrando a derrota do totalitarismo com o dirigente principal da metrópole aceitando a participação do proletariado no poder também, e outra onde esse ato de conciliação das classes sociais significaria a vitória da elite dominante conseguindo a aproximação do povo e sua conseqüente submissão ideológica. A mitologia também está presente na obra, com a bela cidade da superfície e os subterrâneos representando o paraíso e o inferno respectivamente, e com o jovem Freder descendo ao inferno e presenciando os tormentos de um mundo artificial sem liberdade, para tornar-se um “salvador” da paz entre as classes sociais, conforme profetizado pela líder dos operários e sua amada Maria. Visionar Metrópolis significa depararmos-nos com fantasmas do futuro, sejam eles sociais ou cinematográficos: o cientista louco (Dr. Rotwang) é evocado por Kubrick em Dr. Strangelove (interpretado por Peter Sellers); o elemento temático ilustra o fosso entre a classe operária e as hierarquias superiores podem ser encontradas em múltiplos filmes, desde Modern Times de Charles Chaplin a The Hudsucker Proxy, dos irmãos Coen. Seja em The Matrix, Blade Runner, Star Wars ou Akira, encontramos impressões espalhadas por múltiplos objetos cinematográficos. Até os truques para ampliar os edifícios e encolher os cidadãos, foram utilizados por Peter Jackson para encolher os hobbits em The Lord of the Rings. Apesar da sua inquestionável influência, Lang também buscou inspiração em obras predecessoras. Em 1924, Yakov Protazanov realizou Aelita, cujos cenários subterrâneos, bem como os seus pilares e rampas trapezoidais serviram de inspiração na criação de Metrópolis. Além disso, o futuro decomposto por Lang encontra-se em débito para com H. G. Wells e o seu romance de 1895, The Time Machine (a mais influente obra de ficção científica). Wells apresenta um futuro no qual os descendentes de capitalistas abastados vivem requintadamente à superfície, enquanto os trabalhadores operam no subterrâneo com maquinaria. Metrópolis aparenta uma dicotomia idêntica, mas enquanto a aproximação de Wells é essencialmente Marxista e inflamada por revolta, Lang adota uma inspiração religiosa para a reconciliação entre classes. The Four Horsemen of the Apocalypse (1921) de Rex Ingram, também serviu de fonte inspirativa. No seu filme, Ingram interrompe a narrativa moderna, para dramatizar uma simbólica passagem bíblica. De forma análoga, Lang dramatiza a passagem bíblica da Torre de Babel através da sua personagem Maria.  

Minha opinião: Para se ter uma idéia da importância de Fritz Lang e de Metrópolis para a o cinema, basta verificar as influências em obras posteriores. Prestem atenção nas máquinas de Modern Times de Charles Chaplin, nas chaminés apitando em desenhos animados, nas turbas marchando no vídeo-clip de Pink Floyd (The Wall). Ridley Scott, Ingmar Bergman, Stanley Kubrick, George Lucas, Steven Spielberg, e outros tantos realizadores encontram-se em dívida para Fritz Lang. Nos gêneros a influência que se estendeu ao Neo-Realismo, ao Cinema Novo e aos filmes noir. A ambigüidade da sua visão originou muitas interpretações, desde um alerta contra o despotismo fascista até a tirania capitalista, contudo Metrópolis deverá ser encarado como uma obra que reforça o papel do cinema, enquanto meio de massa, inserido no fluxo de uma determinada era cultural, em manifestar e dar corpo, através das imagens, a aspectos sociais, filosóficos e relacionais da situação do homem perante seu tempo, perante o outro e perante a técnica.  E hoje 81 anos depois do lançamento, Metrópolis ainda mostra uma montagem cheia de energia e planos plasticamente belos.   

Curiosidades:

- O filme original, feito em 1927 (mudo), tinha mais de cinco horas de duração. A 1ª versão americana tinha 159 minutos e a alemã 153 minutos. Há uma versão restaurada pelo Filmmuseum Munich, que editou cenas perdidas e tem 150 minutos. Uma versão inglesa, chamada erradamente de “A Versão do Diretor”, tem 139 minutos. Há uma versão dos anos 80, restaurada na Alemanha, com 115 minutos, mas a versão em vídeo tem apenas 93 minutos. Em 1996 foi feita uma versão americana com música, que tem 115 minutos. Existe uma outra versão, só com 94 minutos, que tem uma trilha sem música e apenas efeitos eletrônicos gerando som. Em 2001 uma versão restaurada foi apresentada no Festival de Berlim, mostrando cenas que eram consideradas perdidas, e dura 147 minutos. Existem ainda as versões com 119 minutos (DVD) e 87 minutos (1984), que foi colorizada e musicada por Giorgio Moroder.

- A versão restaurada de 1984 recebeu duas indicações ao Framboesa de Ouro, nas categorias de Pior Trilha Sonora e Pior Canção Original (“Love Kills”).

- Imitado por várias gerações posteriores, Lang tinha uma particularidade que anos após veio a ser copiada pelo maior mestre do suspense. Após ter de ensinar a um ator como deveria fazer com a mão em um close, o diretor acabou gostando do take e utilizando-o no filme original. A partir daí, ele optou por colocar em todos os seus filmes um close de sua própria mão. Alfred Hitchcock o imitou aparecendo em todas as suas películas. E hoje em dia M. Night Shyamalan faz a mesma coisa.

- A produção durou quase um ano e meio, envolveu cerca de trinta e sete mil extras e foi o maior orçamento na Alemanha até então, porém não foi um sucesso de bilheteria como se esperava e o prejuízo financeiro para sua produtora Universum Film foi significativa.

O Sétimo Selo (Det Sjunde Inseglet)

O Sétimo Selo, Suécia, 1956, 100 min. Direção: Ingmar Bergman Elenco:  Max Von Sydow, Gunnar Björnstrand, Bengt Ekerot, Nils Poppe, Bibi Andersson, Inga Gill, Maud Hansson, Inga Landgré, Gunnel Lindblom, Bertil Anderberg, Anders Ek, Gunnar Olsson, Erik Strandmark, Åke Fridell. 

“A arte perdeu seu imposto criador básico no momento em que se separou do culto. Ela cortou um cordão umbilical e leva agora uma vida estéril, gerando-se e degenerando-se.” Ingmar Bergman 

Sinopse: Antonius Block (Max von Sydow) é um cavaleiro que regressa a casa após dez anos de combate nas cruzadas. Desencantado com anos de batalhas sangrentas em nome de Deus, e mais ainda quando encontra o seu país degradante, mergulhado na peste e  na miséria, Antonius começa a questionar a sua existência, bem como a existência (ou, ainda mais, as intenções) de Deus. Aa própria morte (que surge aqui com a sua clássica aparência popular, de foice e capa), que em sucessivos encontros com Antonius, é desafiada para consecutivos jogos de xadrez, com a combinação de que, caso o cavaleiro vença, ser-lhe-à concedido mais algum tempo entre os vivos, na procura das suas respostas e, caso perca, deverá acompanhar a morte ao seu destino.

Contexto Histórico: O século XIV, que é a época diegética de O Sétimo Selo, assinala o apogeu da crise do sistema feudal, representada pelo trinômio “guerra, peste e  fome”, que juntamente com a morte, compõem simbolicamente os “quatro cavaleiros do apocalipse” no final da Idade Média. Inicialmente, a decadência do feudalismo resulta de problemas estruturais, quando no século XI, a elevada densidade demográfica na Europa, determinou a necessidade de crescimento na produção de alimentos, levando os senhores feudais aumentarem a exploração sobre os servos, que iniciaram uma série de revoltas e fugas, agravando a crise já existente. As cruzadas entre os séculos XI e XIII representaram outro revés para o sistema feudal, já que os seus objetivos mais imediatos não foram alcançados: Jerusalém não foi reconquistada pelos cristãos, o cristianismo não foi reunificado, e a crise feudal não foi sequer minimizada, já que a reabertura do mar Mediterrâneo promoveu o Renascimento Comercial e Urbano,  que já contextualizam o “pré-capitalismo”, na passagem da Idade Média para  a Moderna. O trinômio “guerra, peste e fome”, que marcou o século XIV, afetou tanto o feudalismo decadente, como o capitalismo nascente. A guerra dos Cem Anos (1337-1453) entre França e Inglaterra devastou grande parte da Europa   ocidental, enquanto que a “peste negra” eliminou cerca de 1/3 da população  européia. A destruição dos campos, assolando plantações e rebanhos, trouxe a fome e a morte. Nesse contexto de transição do feudalismo para o capitalismo, além do desenvolvimento do comércio monetário, notamos transformações sociais, com a projeção da burguesia, políticas com a formação das monarquias nacionais, culturais com o antropocentrismo e racionalismo renascentistas, e até religiosas com a Reforma Protestante e a Contra Reforma. O filme toca imaginativamente nesse mundo antigo, saturado de feiticeiras, cavalos, fome, peste e fé, depositando confiança em nossa imaginação.

Critica: Foi o décimo filme que Bergman dirigiu e é uma de suas poucas tramas não-realistas. Foi baseado na peça “Trämålning” do próprio Bergman. O filme é rico em figuras e símbolos, muitas vezes irônicos, outras vezes sutis. Podemos encontrar muitas influências culturais tanto no filme como no próprio roteiro: o quadro dos dois acrobatas de Picasso; Carmina Burana de Carl Orff; A Saga dos Folkung e O Caminho de Damasco de Strindberg; os afrescos religiosos que Bergman viu na Igreja de Haskeborga. O Filme, assim como toda a obra do diretor no seu início, é considerado  neo-expressionista. Os cenários são muito rústicos e simples, a maquiagem é impressionante, e muitas vezes os atores aparecem machucados, ou com dentes podres, desprovidos de qualquer regra de higiene atuais, o que dá mais realismo ao filme. Intelectualmente a trama do filme é entrecida com dois: o da busca, pelo Cavaleiro já desesperado, de alguma prova, alguma confirmação de sua fé, e o da atitude do Escudeiro, para quem não existi nada, para além do corpo em carne e osso, senão o  vazio.   O filme articulou perguntas que não se atrevia fazer: quais eram os sinais  verdadeiros de que existia um Deus? Onde estava o testemunho coerente de qualquer benevolência divina? Qual era o propósito da oração? A dúvida do Cavaleiro, sua determinação de se apegar aos exercícios exteriores da crença quando o credo inteiro estava esmigalhado coincidia com a situação de muitos. Mostrou com uma visão simples e totalmente moderna para a época, o relacionamento de Deus com o Homem. No final a inexorabilidade do destino e do tempo se revela inquebrantável e imutável. Em uma seqüência antológica, todos se vêem diante de seus destinos e o encaram com suas próprias palavras e gestos. É quando presumimos que todas as repostas que Block buscava estavam justamente na figura da qual tentava se desvencilhar o máximo possível. Mas é a própria Morte quem diz diante do relutante Antonius na sua hora final: “eu não sei nada“. Sem responder com clareza se o que vem depois é mesmo o vazio, como crê Jöns, Bergman nos dá, ao final de seu filme, a deixa de que talvez o mais importante não seja onde está a morte, mas sim onde está a vida.

Minha opinião: Difícil não se curvar à mestria do diretor sueco Ingmar Bergman, um dos principais nomes da história do cinema mundial. Mesmo para aqueles que consideram a temática bergmaniana pessimista e ultrapassada. Bergman em O Sétimo Selo nos da uma pequena aula de cinema. Até então os filmes buscavam o entretenimento, e quem quisesse a verdadeira substância do pensamento teria que abrir um livro. Bergman botou isso de pernas para o ar nesse filme, mostrando um cinema não somente para a diversão, mas também para a reflexão. Outra marca de seu gênero é a intensidade. Esta pode ser insuportavelmente desoladora, embora redimida pelo estoicismo em Luz de inverno; pelo erotismo em Mônica e o desejo; pelo feminismo e a ternura em Gritos e sussurros; ou pela religião, em O sétimo Selo. Ingmar Bergman faz do cinema uma linguagem que fala diretamente “da alma para a alma”, como o mesmo faz questão de frisar. Apesar de não ser um cineasta infalível, a maioria das obras assinadas por ele beira o sublime por conta de sua sensibilidade e precisão. Em O Cinema Segundo Bergman, livro que reúne uma série de entrevistas suas, o diretor explica: “O único gesto que realmente vale a pena é o que estabelece contato, o que comunica, o que sacode a passividade e a indiferença das pessoas”. Sem dúvida, é um autor indispensável. 

Curiosidade:  Melvyn Bragg, escreveu um livro que leva o nome do filme, editado aqui no Brasil pela Rocco, no qual desenvolve as questões conceituais em torno do filme.

Imortal (Immortel [ad vitam])

 Immortel (ad vitam) França/Itália/Reino Unido, 2004. 102 mins. Direção: Enki Bilal. Estrelando: Linda Hardy, Thomas Kretschmann, Charlotte Rampling, Jean Louis Trintignant, Frédéric Pierrot  

Site oficial: www.immortel-lefilm.com/

Sinopse: New York, 2095. Dentro de uma estranha pirâmide flutuante, os deuses do antigo Egito julgam Hórus, um deus com corpo de homem e cabeça de falcão. Em baixo na cidade, existe uma misteriosa mulher de cabelo azul que também derrama lágrimas azuis. Seu nome é Jill Bioskop (interpretada pela Miss França, Linda Hardy). Ela não sabe mas o Deus Hórus cruzou todo o universo para a conhecer, Hórus foi condenado a morte pelos seus pares. Ele tem sete dias de vida, sete dias para encontrar Jill no meio da confusão da cidade, seduzi-la e possuir o seu corpo, pois ela tem a capacidade genética de engravidar de um Deus, o que concederia a imortalidade a Horus. Para o conseguir Horus vai possuir o corpo de Nikopol (Jean-Louis Trintignant, que já havia atuado em Bunker Palace Hôtel, de Bilal), um prisioneiro politico que foi congelado à trinta anos atrás por saber de mais, e acabou de fugir. Horus, Nikopol e Jill, numa misteriosa e sobrenatural relação onde tudo se distorce: corpo, voz e memória. A trilha sonora é do premiado Goran Vejvoda, que além de trilhas para o cinema, colabora com prestigiosos espetáculos cênicos na França. Vejvoda já trabalhou com Bilal em Tykho Moon. 

Critica: Enki Bilal adaptou ao cinema a história e o traço das suas melhores HQs- La Faire aux Immortels, La Femme Piège e Froid Équateur, que compõem a Trilogia Nikopol. Immortel anda, fala e se parece com uma superprodução, mas o espírito é de artista performático experimental. Tem uma lógica própria, a história faz sentido dentro do filme, mas se o espectador incauto não entende bulhufas, a culpa não é dele. Um dos maiores fracassos de bilheteria da França, Immortel é o terceiro longa metragem de Bilal. O filme é basicamente todo em CGI. Apenas os protagonistas Nikopolos e Jill, além de dois outros personagens secundários, são reais. O restante dos papéis, assim como os cenários, são criados por computador, alguns se reconhece de cara (aparentemente os traços não-realistas são propositais, para que se recriasse o efeito de HQ), enquanto outros demorasse a descobrir se eram reais ou não. Se uma coisa pode ser elogiada em Immortel é que Bilal consegue suspender a artificialidade inicial daquele mundo e fazê-lo vibrante. Esteticamente falando, Immortel é um luxo só. Porém, tropeça no fato de tudo ser uma metáfora ou alusão a alguma coisa. Immortel não é uma obra-prima do cinema, mas conta uma história que pertence ao universo de Bilal, filmada de forma muito interessante e adequada. Se isso for o suficiente, para alguns já é muito bom. Pena o público mainstream atual estar mergulhado na forma, não querendo tentar ver um pouco mais da substância deste filme.  

Minha opinião: Mais que uma fábula, Immortel é um alerta, que indica que o mundo da ciência tal como a conhecemos hoje pode levar a uma sociedade de castas que dividem e esmagam o ser humano. É uma obra difícil de entender para um público viciado num tipo de cinema gratuito, espalhafatoso mas pouco conteúdo, como é o cinema de estúdio estadunidense. O problema notório do público que criticou Immortel é o de apenas ver o que as CGI mostram, diga-se de passagem de uma forma perfeita, não conseguindo atingir o que Bilal está a expressar o que poderá ser o ser humano num futuro breve, que cada vez se torna mais eugênica. Claro que nem vale a pena contestar a incomprensão das facetas mais líricas do filme que esse tipo de público encontrou.