Minissérie inspirada em Mágico de Oz completa elenco

Zooey Deschanel será a nova Dorothy

por Marcelo Hessel 

A clássica história do Mágico de Oz será repaginada na televisão dos Estados Unidos. O SCI FI Channel e a RHI Entertainment planejam uma minissérie de seis horas baseada no mundo de Oz, por enquanto, intitulada Tin Man (Homem-de-Lata). O elenco acaba de ser fechado.

Zooey Deschanel será DG, uma jovem que vai parar na Outer Zone (O.Z., percebeu?), lugar oprimido por magia negra. No percurso ela descobre sua real identidade, enfrenta macacos-morcegos e, claro, encontra um Mágico, conhecido como Mystic Man, que parece saber tudo o que se passa. Richard Dreyfuss viverá o mágico.

Alan Cumming (X-Men 2) será Glitch, um homem estranho com meio cérebro. Raoul Trujillo (Apocalypto) interpretará Raw, uma quieta e poderosa criatura estilo Wolverine (Leão é coisa do passado) que procura coragem interior. Cain, heróico ex-policial, conhecido em O.Z. como Tin Man, busca vingança por seu coração despedaçado. O personagem será vivido por Neal McDonough (A Conquista da Honra). Todos se unem contra a feiticeira Azkadelia (Kathleen Robertson), cujo destino está entrelaçado ao de DG.

O roteiro de Steven Long Mitchell e Craig Van Sickle (criadores da série The Pretender) vira do avesso a mitologia de Dorothy e seus amigos. A idéia é distorcer a fantasia, deixá-la mais psicodélica e bizarra. A minissérie está sendo rodada em Vancouver, visando a exibição em dezembro.

Netos e herdeiros da arte de Charlie Chaplin

Ela é encantadoramente delicada. Ele, o mais sedutor dos sedutores. Ela é Aurélia Clementine Oona Moorine Hannah Madeleine Thiérrée, nascida em Paris no dia 24 de setembro de 1971. Ele é James Spencer Henry Edmond Marcel Thiérrée, nascido em Lausanne no dia 2 de maio de 1974. Dois irmãos. Dois “enfants de la balle“, expressão francesa usada para definir as crianças nascidas de pais artistas, criados nas coxias (bastidores) dos teatros ou no picadeiro de um circo, e que desde a mais tenra idade abraçam a profissão dos pais. Aurélia é atriz, contorcionista, bailarina e acrobata. James é ator, diretor, acrobata, bailarino, trapezista e violonista. Ambos são possuidores de uma graça única, verdadeira mistura de carisma e inteligência. Superdotados, jovens, bonitos e talentosos, eles despontam como duas das maiores revelações das artes cênicas na França nesse começo de século XXI. Aurélia Thiérrée apresenta seu Oratório em Paris de 22 de fevereiro a 3 de março, no Théâtre des Abesses, em Montmartre. James Thiérrée, após a consagração com direito a quatro prêmios Molière em 2006, entre os quais melhor diretor e revelação masculina, apresenta sua mais recente criação, Au revoir parapluie (Adeus guarda-chuva), de 16 a 30 de maio no Théâtre de la Ville, no coração de Paris. Ser revelação em Paris, primeira métropole do espetáculo mundial, com seus 259 teatros do setor público – sem contar as salas de concertos – e seus 156 teatros do setor privado, deixando para trás Londres e Nova Iorque, não é para qualquer um, e por isso, também, Aurélia e James Thiérrée despertam muito mais do que simples curiosidade.

No café da manhã de Aurélia e James, em vez de corns-flakes, pó de pirlimpimpim…

É verdade que eles não foram duas crianças quaisquer. Aurélia e James são frutos de uma bela história de amor, que dura até hoje, diga-se de passagem, entre Victoria Chaplin e Jean-Baptiste Thiérrée. Victoria é a quarta dos oito filhos de Charles Chaplin com Oona O’Neill. Logo, acrescente-se à àrvore genealógica dos meninos o nome de Eugene O’Neill, pai da dramaturgia americana e Prêmio Nobel de Literatura em 1936, bisavô de Aurélia e James. Mas eles proíbem e recusam a exploração comercial do seu pedigree. Diz Aurélia: “É realmente mágico ser neta de Charlie Chaplin, mas é também abstrato. Eu tinha quatro anos quando ele morreu. Não tenho muitas lembranças. É por respeito que meu irmão e eu não falamos dele: nossos espetáculos são muito diferentes do que ele fazia. Eu me sentiria mal se usasse seu nome para atrair as pessoas. Ser neta de Carlitos é um belo presente da vida. Eu me contento com isso”. Criada na Suíça, Victoria Chaplin alimentava o sonho de viver num circo. Seu sonho se tornaria realidade em 1970, quando seu destino cruzou o de Jean-Baptiste Thiérrée. Filho de um torneiro mecânico das usinas Renault, Jean-Baptiste começa como “ponto” (a pessoa que, escondida sob o tablado, soprava as falas dos atores) no teatro da Porte de Saint Martin, em Paris. Como ator ele trabalha ao lado de Federico Fellini, Alain Resnais, Roger Planchon e Peter Brook. O encontro dos dois marca a criação do Cirque Bonjour, mais tarde Cirque Invisible. Victoria Chaplin e Jean-Baptiste Thiérrée sonham em criar seus filhos no picadeiro e dividir o amor que os une com todos os públicos. Para os precursores do Novo Circo francês, imitado em todo o mundo, o sonho não terminou, afinal, o Cirque Invisible é célebre de Nova Iorque a Pequim, e Aurélia e James, seguindo o caminho traçado pelos pais e pelos avós, estão espalhando sonho e magia pelos palcos do mundo. Entre 17 de abril e 6 de maio, Victoria Chaplin e Jean-Baptiste Thiérrée instalarão o Cirque Invisible pela primeira vez nos Champs Elysées, no célebre teatro du Rond Point, antigo rinque de patinação que durante anos abrigou a mítica companhia de Jean-Louis Barrault e Madeleine Renaud.

Aurélia Thiérrée: “sinto falta do cheiro dos teatros”

Aurélia Thiérrée aos quatro anos participava como contorcionista de um número de mágica de seu pai e trabalhou com a família até a idade de 14 anos. Depois rebelou-se. Cansou de viver em caravanas, decidiu que queria ir à escola e conviver com gente de sua idade. Casou-se e foi morar sete anos nos Estados Unidos. Sem jamais abandonar o mundo do espetáculo, filma com Milos Forman e, de retorno à Europa, estabelece-se em Londres como assistente de direção dos espetáculos do grupo cult inglês The Tiger Lillies. Mas ela confessa sentir “falta do cheiro dos teatros“, e, para marcar sua volta aos palcos, contará com a ajuda da mãe, que assinará a direção e os figurinos do espetáculo, O Oratório de Aurélia. Oratório? A quem Aurélia dedica suas orações? A resposta é clara: ao mágico mundo do espetáculo, do qual ela é preciosa pérola. Verdadeira ode de uma mãe à sua filha, inspirado na magia do music-hall e do circo, na exata fronteira do mistério teatral e da fantasia cênica, Oratório apresenta uma Aurélia que brinca com a dança, música, magia, acrobacia e marionetes. Verdadeira lenda tecida de sonhos, a siderar adultos e crianças, O Oratório de Aurélia é um espetáculo poético em que fantasia e imaginação não têm limites.

James Thiérrée: as pessoas têm necessidade de sonhar J

James, o caçula da família, trabalhou com os pais de 1978 a 1994. Anos e anos de tournês mundiais, sem esquecer sua formação de ator: Piccolo Teatro de Milano, Harvard Theatre School e CNSAD (Conservatório Nacional Superior de Arte Dramática) de Paris. Em 1989, inicia sua trajetória no cinema – ele confessa sua vontade de dirigir um longa-metragem – e filma com Peter Greenaway, Coline Serreau, Raúl Ruiz, Phillipe Broca e Jean-Pierre Limosin. Seu filme mais recente intitula-se Bye, bye blackbird, dirigido por Robinson Savary, ele também um “enfant de la balle” pois é filho de Jerôme Savary, diretor de teatro franco-argentino. Em 1998, ele cria sua companhia, La Compagnie du Hanneton (Companhia do Besouro), e com ela os dois espetáculos que o consagram em Paris e Nova Iorque: La symphonie du hanneton (no qual trabalhava o acrobata e capoeirista brasileiro Thiago Martins. Disponível em DVD na FNAC e imperdível, dos três aos 90 anos!) e La Veillée des abysses. Em 2005, James Thiérréee recebe o primeiro prêmio. Ele chega via ADAMI (Sociedade de gestão dos direitos dos artistas-intérpretes na França), 50.000 euros (cerca de R$ 150 mil reais), uma dotação destinada a favorecer o desenvolvimento e a criação dos novos espetáculos da companhia. Mas é na noite de entrega do prêmio Molière, o mais importante do teatro francês, em 24 abril de 2006, no teatro Mogador, em Paris, que James Thiérrée será reconhecido por seus pares como a maior promessa das artes cênicas na França. La Symphonie du Hanetton indicado em quatro categorias – melhor espetáculo, direção, revelação masculina e figurinos (assinados por Victoria Chaplin) -, abocanha as quatro estatuetas. Sem graça, quase tímido, ao subir ao palco pela quarta vez, James conquista a platéia e o público que assiste à transmissão ao vivo da festa, pois ao discurso de praxe ele preferiu criar um sketch sobre o indizível, num raro momento de jogo burlesco na linha direta de um Carlitos universal e que, segundo a crítica francesa, foi um “momento de graça que ficará nos anais da história do prêmio Molière“.

Les Thiérrée-Chaplin são conhecidos na França como “la famille des enchanteurs” (“a família dos encantadores”, ou mágicos, feiticeiros) e não por acaso acredito, desde que vi Aurélia e James no palco, que, quando eles eram crianças, no café da manhã, ao invés de cereais, eles comiam pó de pirlimpipim.

Deolinda Vilhena é jornalista, produtora cultural, mestre em Artes pela ECA/USP e, muito em breve, PhD em Teatro pela Sorbonne Nouvelle-Paris III

Metrópolis (Metropolis)

Metrópolis, Alemanha, 1927. Direção: Fritz Lang Elenco: Alfred Abel, Gustav Fröhlich, Brigitte Helm, Klein-Rogge, Fritz Rasp, Theodor Loos, Heinrich George, Erwin Biswanger.

Sinopse: No futuro, a sociedade de Metrópolis está dividida em dois grupos: os trabalhadores, que vivem debaixo de terra e fazem as máquinas funcionar e a classe dominante que vive à superfície. Os trabalhadores são dirigidos por Maria que quer encontrar um mediador entre a classe dominante e os trabalhadores, pois ela acredita que entre o cérebro e os músculos é necessário um coração. Maria encontra Freder Fredersen, o filho do senhor de Metrópolis, Joh Fredersen e Apaixonam-se. Entretanto, Joh decide que os trabalhadores já não são necessários a Metrópolis e usa um robô para fingir que é Maria e fomentar a revolução entre a classe trabalhadora para eliminá-la. 

Expressionismo Alemão: A idéia do expressionismo alemão no cinema que vem à mente traz rostos em preto-e-branco, lembra alguém gritando como se pintado por Edvard Munch. É o exagero da expressão facial, é o recurso teatral no limite, já que o cinema era mesmo mudo. A primeira vista, poderíamos dizer que as atuações dos atores são caricatas, rebuscadas em excesso. Mas os atores realmente são obrigados a atuar com maior ‘exagero’ a fim de superar a barreira da falta de diálogos É algo também relacionado com crítica social, numa época em que se permitia arte militante porque havia militância e utopia. Como se todos os “atores” (agentes) desta forma de expressão artística precisassem gritar. Sem dúvida, uma espécie de grito artístico. O movimento que veio da pintura caiu como uma luva na arte cinematográfica que se iniciava, e que tinha em seus criadores alguns pintores de formação. Os diretores não mediam esforços para mostrar ao espectador o estado de espírito de seus personagens. A iluminação, os cenários e as atuações eram usados, em grande parte, para ilustrar o aspecto ‘interior’ destes. Assim, o exagero na interpretação fazia parte do processo. 

Critica: A obra foi baseada na novela escrita por Thea von Harbou, (na época casada com Lang. Eles se separaram quando ela se tornou nazista) que também escreveu o roteiro em parceria com Lang.  Muito antes dos irmãos Wachowski nos criarem a trilogia pseudo-filosófica de The Matrix, um verdadeiro gênio do cinema – Fritz Lang (autor do também singular M – O Vampiro de Dusseldorf), já nos mostrava sua visão bem mais realista do que poderia vir a ser o futuro da humanidade. Assim como na saga futurista dos irmãos Wachowski, os operários são levados a acreditar que um dia virá alguém que os libertará de todo esse sofrimento e angústia. No caso, O Mediador. Mas aqui a espera deles tem algum fundamento, pois liderados por Maria (interpretada por Brigitte Helm, que também faz o papel do robô que toma o lugar dela), eles acreditam que “não pode haver entendimento entre a mão e o cérebro se o coração não agir como mediador”, sentença hoje célebre no mundo do cinema. Fritz Lang nos mostra que não é preciso encher um filme de efeitos especiais (embora o visual tenha sido revolucionário para a época) para se fazer um bom filme de ficção. Seu roteiro tem claras ideologias políticas e metáforas com a Alemanha da época de sua produção, como a cidade dos operários nos subterrâneos representando os discriminados guetos judeus. Politicamente existem duas teorias sobre o final do filme, uma mostrando a derrota do totalitarismo com o dirigente principal da metrópole aceitando a participação do proletariado no poder também, e outra onde esse ato de conciliação das classes sociais significaria a vitória da elite dominante conseguindo a aproximação do povo e sua conseqüente submissão ideológica. A mitologia também está presente na obra, com a bela cidade da superfície e os subterrâneos representando o paraíso e o inferno respectivamente, e com o jovem Freder descendo ao inferno e presenciando os tormentos de um mundo artificial sem liberdade, para tornar-se um “salvador” da paz entre as classes sociais, conforme profetizado pela líder dos operários e sua amada Maria. Visionar Metrópolis significa depararmos-nos com fantasmas do futuro, sejam eles sociais ou cinematográficos: o cientista louco (Dr. Rotwang) é evocado por Kubrick em Dr. Strangelove (interpretado por Peter Sellers); o elemento temático ilustra o fosso entre a classe operária e as hierarquias superiores podem ser encontradas em múltiplos filmes, desde Modern Times de Charles Chaplin a The Hudsucker Proxy, dos irmãos Coen. Seja em The Matrix, Blade Runner, Star Wars ou Akira, encontramos impressões espalhadas por múltiplos objetos cinematográficos. Até os truques para ampliar os edifícios e encolher os cidadãos, foram utilizados por Peter Jackson para encolher os hobbits em The Lord of the Rings. Apesar da sua inquestionável influência, Lang também buscou inspiração em obras predecessoras. Em 1924, Yakov Protazanov realizou Aelita, cujos cenários subterrâneos, bem como os seus pilares e rampas trapezoidais serviram de inspiração na criação de Metrópolis. Além disso, o futuro decomposto por Lang encontra-se em débito para com H. G. Wells e o seu romance de 1895, The Time Machine (a mais influente obra de ficção científica). Wells apresenta um futuro no qual os descendentes de capitalistas abastados vivem requintadamente à superfície, enquanto os trabalhadores operam no subterrâneo com maquinaria. Metrópolis aparenta uma dicotomia idêntica, mas enquanto a aproximação de Wells é essencialmente Marxista e inflamada por revolta, Lang adota uma inspiração religiosa para a reconciliação entre classes. The Four Horsemen of the Apocalypse (1921) de Rex Ingram, também serviu de fonte inspirativa. No seu filme, Ingram interrompe a narrativa moderna, para dramatizar uma simbólica passagem bíblica. De forma análoga, Lang dramatiza a passagem bíblica da Torre de Babel através da sua personagem Maria.  

Minha opinião: Para se ter uma idéia da importância de Fritz Lang e de Metrópolis para a o cinema, basta verificar as influências em obras posteriores. Prestem atenção nas máquinas de Modern Times de Charles Chaplin, nas chaminés apitando em desenhos animados, nas turbas marchando no vídeo-clip de Pink Floyd (The Wall). Ridley Scott, Ingmar Bergman, Stanley Kubrick, George Lucas, Steven Spielberg, e outros tantos realizadores encontram-se em dívida para Fritz Lang. Nos gêneros a influência que se estendeu ao Neo-Realismo, ao Cinema Novo e aos filmes noir. A ambigüidade da sua visão originou muitas interpretações, desde um alerta contra o despotismo fascista até a tirania capitalista, contudo Metrópolis deverá ser encarado como uma obra que reforça o papel do cinema, enquanto meio de massa, inserido no fluxo de uma determinada era cultural, em manifestar e dar corpo, através das imagens, a aspectos sociais, filosóficos e relacionais da situação do homem perante seu tempo, perante o outro e perante a técnica.  E hoje 81 anos depois do lançamento, Metrópolis ainda mostra uma montagem cheia de energia e planos plasticamente belos.   

Curiosidades:

- O filme original, feito em 1927 (mudo), tinha mais de cinco horas de duração. A 1ª versão americana tinha 159 minutos e a alemã 153 minutos. Há uma versão restaurada pelo Filmmuseum Munich, que editou cenas perdidas e tem 150 minutos. Uma versão inglesa, chamada erradamente de “A Versão do Diretor”, tem 139 minutos. Há uma versão dos anos 80, restaurada na Alemanha, com 115 minutos, mas a versão em vídeo tem apenas 93 minutos. Em 1996 foi feita uma versão americana com música, que tem 115 minutos. Existe uma outra versão, só com 94 minutos, que tem uma trilha sem música e apenas efeitos eletrônicos gerando som. Em 2001 uma versão restaurada foi apresentada no Festival de Berlim, mostrando cenas que eram consideradas perdidas, e dura 147 minutos. Existem ainda as versões com 119 minutos (DVD) e 87 minutos (1984), que foi colorizada e musicada por Giorgio Moroder.

- A versão restaurada de 1984 recebeu duas indicações ao Framboesa de Ouro, nas categorias de Pior Trilha Sonora e Pior Canção Original (“Love Kills”).

- Imitado por várias gerações posteriores, Lang tinha uma particularidade que anos após veio a ser copiada pelo maior mestre do suspense. Após ter de ensinar a um ator como deveria fazer com a mão em um close, o diretor acabou gostando do take e utilizando-o no filme original. A partir daí, ele optou por colocar em todos os seus filmes um close de sua própria mão. Alfred Hitchcock o imitou aparecendo em todas as suas películas. E hoje em dia M. Night Shyamalan faz a mesma coisa.

- A produção durou quase um ano e meio, envolveu cerca de trinta e sete mil extras e foi o maior orçamento na Alemanha até então, porém não foi um sucesso de bilheteria como se esperava e o prejuízo financeiro para sua produtora Universum Film foi significativa.

O Sétimo Selo (Det Sjunde Inseglet)

O Sétimo Selo, Suécia, 1956, 100 min. Direção: Ingmar Bergman Elenco:  Max Von Sydow, Gunnar Björnstrand, Bengt Ekerot, Nils Poppe, Bibi Andersson, Inga Gill, Maud Hansson, Inga Landgré, Gunnel Lindblom, Bertil Anderberg, Anders Ek, Gunnar Olsson, Erik Strandmark, Åke Fridell. 

“A arte perdeu seu imposto criador básico no momento em que se separou do culto. Ela cortou um cordão umbilical e leva agora uma vida estéril, gerando-se e degenerando-se.” Ingmar Bergman 

Sinopse: Antonius Block (Max von Sydow) é um cavaleiro que regressa a casa após dez anos de combate nas cruzadas. Desencantado com anos de batalhas sangrentas em nome de Deus, e mais ainda quando encontra o seu país degradante, mergulhado na peste e  na miséria, Antonius começa a questionar a sua existência, bem como a existência (ou, ainda mais, as intenções) de Deus. Aa própria morte (que surge aqui com a sua clássica aparência popular, de foice e capa), que em sucessivos encontros com Antonius, é desafiada para consecutivos jogos de xadrez, com a combinação de que, caso o cavaleiro vença, ser-lhe-à concedido mais algum tempo entre os vivos, na procura das suas respostas e, caso perca, deverá acompanhar a morte ao seu destino.

Contexto Histórico: O século XIV, que é a época diegética de O Sétimo Selo, assinala o apogeu da crise do sistema feudal, representada pelo trinômio “guerra, peste e  fome”, que juntamente com a morte, compõem simbolicamente os “quatro cavaleiros do apocalipse” no final da Idade Média. Inicialmente, a decadência do feudalismo resulta de problemas estruturais, quando no século XI, a elevada densidade demográfica na Europa, determinou a necessidade de crescimento na produção de alimentos, levando os senhores feudais aumentarem a exploração sobre os servos, que iniciaram uma série de revoltas e fugas, agravando a crise já existente. As cruzadas entre os séculos XI e XIII representaram outro revés para o sistema feudal, já que os seus objetivos mais imediatos não foram alcançados: Jerusalém não foi reconquistada pelos cristãos, o cristianismo não foi reunificado, e a crise feudal não foi sequer minimizada, já que a reabertura do mar Mediterrâneo promoveu o Renascimento Comercial e Urbano,  que já contextualizam o “pré-capitalismo”, na passagem da Idade Média para  a Moderna. O trinômio “guerra, peste e fome”, que marcou o século XIV, afetou tanto o feudalismo decadente, como o capitalismo nascente. A guerra dos Cem Anos (1337-1453) entre França e Inglaterra devastou grande parte da Europa   ocidental, enquanto que a “peste negra” eliminou cerca de 1/3 da população  européia. A destruição dos campos, assolando plantações e rebanhos, trouxe a fome e a morte. Nesse contexto de transição do feudalismo para o capitalismo, além do desenvolvimento do comércio monetário, notamos transformações sociais, com a projeção da burguesia, políticas com a formação das monarquias nacionais, culturais com o antropocentrismo e racionalismo renascentistas, e até religiosas com a Reforma Protestante e a Contra Reforma. O filme toca imaginativamente nesse mundo antigo, saturado de feiticeiras, cavalos, fome, peste e fé, depositando confiança em nossa imaginação.

Critica: Foi o décimo filme que Bergman dirigiu e é uma de suas poucas tramas não-realistas. Foi baseado na peça “Trämålning” do próprio Bergman. O filme é rico em figuras e símbolos, muitas vezes irônicos, outras vezes sutis. Podemos encontrar muitas influências culturais tanto no filme como no próprio roteiro: o quadro dos dois acrobatas de Picasso; Carmina Burana de Carl Orff; A Saga dos Folkung e O Caminho de Damasco de Strindberg; os afrescos religiosos que Bergman viu na Igreja de Haskeborga. O Filme, assim como toda a obra do diretor no seu início, é considerado  neo-expressionista. Os cenários são muito rústicos e simples, a maquiagem é impressionante, e muitas vezes os atores aparecem machucados, ou com dentes podres, desprovidos de qualquer regra de higiene atuais, o que dá mais realismo ao filme. Intelectualmente a trama do filme é entrecida com dois: o da busca, pelo Cavaleiro já desesperado, de alguma prova, alguma confirmação de sua fé, e o da atitude do Escudeiro, para quem não existi nada, para além do corpo em carne e osso, senão o  vazio.   O filme articulou perguntas que não se atrevia fazer: quais eram os sinais  verdadeiros de que existia um Deus? Onde estava o testemunho coerente de qualquer benevolência divina? Qual era o propósito da oração? A dúvida do Cavaleiro, sua determinação de se apegar aos exercícios exteriores da crença quando o credo inteiro estava esmigalhado coincidia com a situação de muitos. Mostrou com uma visão simples e totalmente moderna para a época, o relacionamento de Deus com o Homem. No final a inexorabilidade do destino e do tempo se revela inquebrantável e imutável. Em uma seqüência antológica, todos se vêem diante de seus destinos e o encaram com suas próprias palavras e gestos. É quando presumimos que todas as repostas que Block buscava estavam justamente na figura da qual tentava se desvencilhar o máximo possível. Mas é a própria Morte quem diz diante do relutante Antonius na sua hora final: “eu não sei nada“. Sem responder com clareza se o que vem depois é mesmo o vazio, como crê Jöns, Bergman nos dá, ao final de seu filme, a deixa de que talvez o mais importante não seja onde está a morte, mas sim onde está a vida.

Minha opinião: Difícil não se curvar à mestria do diretor sueco Ingmar Bergman, um dos principais nomes da história do cinema mundial. Mesmo para aqueles que consideram a temática bergmaniana pessimista e ultrapassada. Bergman em O Sétimo Selo nos da uma pequena aula de cinema. Até então os filmes buscavam o entretenimento, e quem quisesse a verdadeira substância do pensamento teria que abrir um livro. Bergman botou isso de pernas para o ar nesse filme, mostrando um cinema não somente para a diversão, mas também para a reflexão. Outra marca de seu gênero é a intensidade. Esta pode ser insuportavelmente desoladora, embora redimida pelo estoicismo em Luz de inverno; pelo erotismo em Mônica e o desejo; pelo feminismo e a ternura em Gritos e sussurros; ou pela religião, em O sétimo Selo. Ingmar Bergman faz do cinema uma linguagem que fala diretamente “da alma para a alma”, como o mesmo faz questão de frisar. Apesar de não ser um cineasta infalível, a maioria das obras assinadas por ele beira o sublime por conta de sua sensibilidade e precisão. Em O Cinema Segundo Bergman, livro que reúne uma série de entrevistas suas, o diretor explica: “O único gesto que realmente vale a pena é o que estabelece contato, o que comunica, o que sacode a passividade e a indiferença das pessoas”. Sem dúvida, é um autor indispensável. 

Curiosidade:  Melvyn Bragg, escreveu um livro que leva o nome do filme, editado aqui no Brasil pela Rocco, no qual desenvolve as questões conceituais em torno do filme.